Szekspir przypudrowany

„Kilka pereł poukrywanych w ogromnej kupie nawozu”.Słowa jednego z największych anglofili swojej epoki, Woltera, uznać należy za jedno z najbardziej entuzjastycznych świadectw, jakie Oświecenie wystawiło twórczości słynnego Anglika. Francuski filozof, prozaik, dramaturg i historyk zarzucał Szekspirowi elementarny brak smaku i wulgarność, przejawiające się w mieszaniu elementów wzniosłych z trywialnymi, przeplataniu retoryki scenami pantomimicznymi, gminnym poczuciu humoru, umieszczaniu w tragediach postaci prostackich i groteskowych, a nade wszystko – w rozszalałym języku. Biały wiersz i proza wydawały się przywykłej do kunsztownych aleksandrynów publiczności tragedii Racine’a czymś absolutnie nie do przyjęcia; dosadne słownictwo, oryginalne metafory i śmiałe skojarzenia nie dawały się w żaden sposób pogodzić ani z ideami Arystotelesa, ani z zaleceniami współczesnych poetyk.

Wolter przetłumaczył na język francuski Juliusza Cezara, siłą wtłaczając bliską gustom oświeceniowym treść w formę klasycystycznej tragedii; tym samym jednak całkowicie pozbawił tekst walorów scenicznych. A te francuska publiczność i aktorzy zaczęli dostrzegać niezwykle szybko. Artyści Comédie Française, by wyjść naprzeciw oczekiwaniom, cenzurowali sztuki Szekspira. Ich decyzje wprawiają dziś w osłupienie: w spektaklach najpopularniejszej w XVIII wieku sztuki Stratfordczyka, Otella, za niestosowne uznano nie tylko zakończenie sztuki, w którym zazdrosny małżonek bardzo nietaktownie dusi ukochaną poduszką (to jakże trywialne narzędzie zbrodni zastąpiono szlachetną stalą sztyletu). Kluczowy dla rozwoju akcji rekwizyt – chusteczka – pojawiał się co prawda na scenie, ale aktorzy wzbraniali się przed wypowiedzeniem jego nazwy („le mouchoir” pojawia się dopiero w tłumaczeniu Alfreda de Vigny z połowy XIX wieku!). Również haft na chusteczce w postaci truskawek został uznany za zbyt pospolity i nieelegancki; aż do XX wieku zastąpiły go kwiaty. (Dla usprawiedliwienia warto dodać, że amerykańska cenzura w połowie wieku XX zaatakowała film Hamlet Lawrence’a Oliviera za obsceniczność, domagając się usunięcia kwestii o kazirodztwie i zbrukanym łożu.)

Na słodko i na ostro

Dopiero Lessing i Schiller w Niemczech, a we Francji Stendhal i Dumas docenili w pełni twórczość Szekspira, gloryfikując to, co do tej pory było uważane za jedną z największych wad jego twórczości – łamanie zasady trzech jedności i ukazanie w sztuce całej skali ludzkich emocji. Triumf Szekspira oznaczał zwycięstwo romantyzmu nad oświeceniowym racjonalizmem. Ale prędko okazał się zbyt mało „czuły”. Adaptacje w wieku XIX zmierzają nie tylko ku wysubtelnieniu języka i postaci, ale też ku melodramatyzowaniu. Sztuki przepisywane są na nowo, często z zupełnie innym zakończeniem: oto Romeo i Julia, cudownie uratowani, żyją razem na wieki; duch ojca ostrzega Hamleta przed podstępem Klaudiusza i dopomaga mu w zwycięstwie; następca krwawego tyrana Makbeta, Malcolm, wprowadza rządy republikańskie.

W Anglii tymczasem dostrzega się i akcentuje walory widowiskowe sztuk takich, jak Sen Nocy Letniej, Burza czy Król Lear. Skomplikowana maszyneria teatralna, efekty specjalne, niezwykłe stroje, wymyślna choreografia – wszystko to składa się na fascynujące widowiska. W jednym ze swoich słynnych paradoksów George Bernard Shaw stwierdza, że Otello napisany został w stylu opery włoskiej; sztuki Szekspira posłużą za libretta najrozmaitszym formom muzycznym – od oper (Verdi, Szostakowicz, Britten) i baletów (Prokofiew), poprzez klasyczne musicale (West Side Story Bernsteina wg Romea i Julii; Kiss me, Kate Cole'a Portera wg Poskromienia złośnicy), aż po pop-musical Romeo i Julia Janusza Józefowicza i Janusza Stokłosy, trans-operę Sen nocy letniej Leszka Możdżera oraz Otella w formie hip-hopowego pojedynku (wystawionego niedawno przez Teatr Młodzieżowy w Honolulu).

Hamlet globalny

Współcześnie ponownie odkryto – przede wszystkim dzięki kinu i telewizji – masowy wymiar twórczości Szekspira, o którym w końcu mawia się, że gdyby żył dzisiaj, byłby zapewne scenarzystą filmowym. Współczesne adaptacje z reguły nie „poprawiają” mistrza, wręcz przeciwnie – często mają na celu przybliżenie go jak najszerszej publiczności, uproszczenie rozbudowanych fabuł i iście barokowych fraz, rozjaśnienie zagadek koligacji dynastycznych...

Pod wieloma względami najciekawsza wydaje się procedura nostryfikowania Szekspira przez różne narodowości. Oto japoński reżyser Akira Kurosawa w filmach Tron we krwi (wg Makbeta) i Ran (według Króla Leara) przedstawia losy bohaterów jako tragedię samurajską, w surowym kodeksie dawnych wojowników japońskich znajdując ekwiwalent dla zacierających się w kulturze zachodniej zasad moralnych. Analogicznie, w Afryce wystawia się na przykład Ryszarda III jako opowieść o żądnym władzy kacyku. Przed dwoma laty wybitny reżyser belgijski Luk Perceval, przygotowując w monachijskiej Kammerspiele inscenizację Otella, zlecił adaptację Feridunowi Zaimoglu – najsłynniejszemu niemieckiemu pisarzowi wywodzącemu się z mniejszości tureckiej; temat inności i alienacji zyskał całkiem nowy wymiar, gdy kunsztowny język oryginału zastąpiono tureckim slangiem. W niedawnej inscenizacji Tragedii Hamleta Petera Brooka, Hamlet to czarnoskóry chłopak z dredami, a Ofelia – młodziutka Hinduska; grupa aktorów o najrozmaitszym pochodzeniu, mówiących po francusku z silnym akcentem, doskonale oddaje strukturę narodowościową dzielnicy Paryża, w której mieści się teatr Bouffes du Nord – a w zasadzie całego współczesnego świata. Uniwersalność Szekspira przekracza w ten sposób wszelkie ramy, co kojarzyć może się z popularną praktyką przystosowywania wizerunków świętych do lokalnych wyobrażeń i ideałów; wyobrażenia skośnookiej czy czarnoskórej Matki Boskiej, choć mogą wydawać się dziwne, są w końcu tak samo umowne, jak renesansowe konterfekty Marii jako blondwłosej damy w krynolinie.

Niczym nowym nie jest też wygrywanie dwuznaczności seksualnych w dramatach Szekspira; w pierwszej filmowej adaptacji Hamleta z roku 1900 w tytułowej roli wystąpiła Sarah Bernhard, w wybitnym filmie Svenda Gade z 1920 roku duński książę okazuje się dziewczyną wychowywaną jak mężczyzna. Równie prędko upadł mit Snu nocy letniej jako niewinnej komedyjki, odsłaniając szokująco wnikliwą analizę mechanizmów pożądania (w polskim teatrze najpełniej ukazał ją Konrad Swinarski w krakowskim spektaklu z 1970 roku). Eksperymenty Krzysztofa Warlikowskiego z tożsamością Szekspirowskich bohaterów nie są więc rewolucją. Podobnie, jak wykorzystywanie wyrazistych kreacji buntowników takich jak Hamlet czy Romeo dla zaakcentowania postawy buntu politycznego lub obyczajowego.

Szczególnie Hamlet ma za sobą bardzo długą tradycję politycznego zaangażowania. Słynny krakowski „Hamlet po XX Zjeździe” w reżyserii Romana Zawistowskiego i scenografii Tadeusza Kantora, który tak zachwycił Jana Kotta i poruszył młodą publiczność, był historią młodego intelektualisty w czarnym golfie, który popada w szaleństwo, próbując zatrzymać Wielki Mechanizm Historii i nadać sens istnieniu w świecie niszczącej wszystko polityki. Wnukiem Leszka Herdegena w tej roli mógłby być Marcin Czarnik w spektaklu Jana Klaty H., granym w opuszczonej przestrzeni Stoczni Gdańskiej. Zbuntowany, histeryczny, trochę dziecinny w reakcjach, raczej marzyciel niż myśliciel, który – jak mówi reżyser – nie załapał się na walkę, heroizm, ideały i czuje się zdradzony – nie tylko przez matkę, ale przez naród.

Makbet na trudne czasy

Inkrustowanie tekstów Szekspira obcymi elementami i  konwencjami nie jest niczym nowym; ostatecznie, sam autor Burzy był – wedle dzisiejszych norm – „literackim kleptomanem”, który zapożyczał się u niezliczonej ilości poprzedników i w genialny sposób zestawiał istniejące już wątki i rozwiązania formalne w nowe, zaskakujące całości. Podobną strategią posłużyła się Maja Kleczewska w opolskim Makbecie – jednym z najważniejszych (a zarazem najbardziej kontrowersyjnych) spektakli mijającego sezonu. Wyciągając wnioski z konstrukcji i rytmu sztuki (pierwsze sceny – krótkie, szybkie, dziejące się w odległych miejscach – przypominają połączone za pomocą montażu ujęcia filmowe), reżyserka opowiedziała o współczesnym świecie, gdzie „wszyscy są mordercami, albo potencjalnymi, albo rzeczywistymi”. Historia Makbeta – prowincjonalnego mafiosa, prowadzona i komentowana przez tercet wiedźm – drag queens, inkrustowana aluzjami do Kill Billa Tarantino czy Priscilli, królowej pustyni, zostaje raz po raz ironicznie podważona. Jedyne, co okazuje się prawdziwe, to strach i rozpacz pary głównych bohaterów w momencie tragicznego rozpoznania zła.

Jeden z najokrutniejszych dramatów Szekspira stał się zresztą w ubiegłym sezonie barometrem postaw twórców i oczekiwań widzów i krytyki. Plenerowe, niemal rytualne widowisko Pawła Szkotaka, dramat parweniuszowskich ambicji w inscenizacji Kruszczyńskiego, tragedia pustki istnienia starzejącej się pary małżeńskiej z wojną w tle w inscenizacji Andrzeja Wajdy, „film sensacyjny o generale Makbecie w Iraku” Grzegorza Jarzyny – przy stosunkowo dużej wierności literze tekstu, powstały inscenizacje tak różnorodne, jak wiele różnych barw ma twórczość Szekspira.

A wszystkim malkontentom polecić można lekturę pierwszego dialogu o sztuce teatru autorstwa wielkiego reformatora dwudziestowiecznego teatru, Edwarda Gordona Craiga: „Gdyby sztuki Szekspira były przeznaczone do oglądania na scenie, czytając je mielibyśmy uczucie, że czegoś im brak. A tymczasem nikt nie powie, że Hamlet jest nudny i niepełny, gdy się go czyta, wiele osób po zobaczeniu go w teatrze mówi z żalem: »Nie, to nie jest Szekspirowski Hamlet!«”. I pewnie zbyt nabożny stosunek do tekstu spowodował, że przygotowywana przez niemal cztery lata inscenizacja Hamleta w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, ze znakomitymi aktorami Stanisławskiego, okazała się całkowitą klapą, przekształcając tezę Craiga o całkowitej niesceniczności dramatów Stratfordczyka w samospełniające się proroctwo.

Anna R. Burzyńska

Anna R. Burzyńska – doktorantka w Instytucie Polonistyki (teatrologia), redaktor Gazety Teatralnej „Didaskalia”. Współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym".