Pytania o operę

Po znamiennym w naszej najnowszej historii roku 1989 w środowisku operowym zawrzało. Zaczęto mówić o konieczności ekonomicznych reform, o daleko idących restrukturyzacjach, obawiano się łączenia orkiestr operowych z filharmonicznymi, by obniżyć koszta działania obu instytucji. Z zapartym tchem czekano, który z mniejszych teatrów, jakie w wyniku reformy samorządowej znalazły się pod opiekuńczymi skrzydłami urzędów marszałkowskich padnie pierwszy. Paranoiczną sytuację najlepiej chyba ilustruje fakt, że koszt utrzymania potężnego zespołu jaki stanowi orkiestra, chór i balet, o solistach nie mówiąc, nigdy nie zwraca się w postaci wpływów z kasy. Nietrudno więc zauważyć, że lepiej nie grać spektakli – utrzymując zespoły w gotowości – aniżeli w swoistym akcie desperacji podnosić kurtynę do góry, generując coraz większe straty. Warto więc postawić pytanie – do kogo u progu XXI wieku w Polsce adresowana jest opera? Czy do niewielkiej rzeszy absolutnie nawiedzonych operomanów? Z pewnością tak, ale oni kręcąc nosem na naszą ofertę, coraz częściej wybierają spektakle w największych centrach muzycznych Europy, chcąc oglądać dzieła z bardzo różnorodnego repertuaru w najświetniejszych inscenizacjach, opromienione kreacjami słynnych śpiewaków i dyrygentów, dla naszych teatrów zbyt drogich. Klasa średnia? – i owszem, coraz więcej jej pojawia się w warszawskim Teatrze Wielkim i innych operach w Polsce, ale do wykrystalizowania się tej formacji społecznej w zachodnim rozumieniu tego słowa troszkę wody w Wiśle jeszcze upłynie. Tego typu publiczność w Polsce woli, póki co wybrać się do Teatru „Roma” i tam, na którymś ze słynnych musicali, zaspokoić swoje estetyczne pragnienia. Stałego widza opera znajdowała zawsze wśród inteligencji, szczególnie tej starszej już daty. Cóż skoro nie zawsze stać ją na regularne wizyty w teatrze – ceny biletów na spektakle, szczególnie te z udziałem importowanych śpiewaków są coraz droższe. A co młodzieżą, wychowaną na teledyskach z MTV? Chyba musi odrobinę wiekowo dojrzeć, choć oglądając paryską inscenizację Les Palladins Rameau (zaiście brawurowy inscenizacyjnie spektakl), byłem pod wrażeniem frenetycznej, niemal rockowej owacji jaką zgotowała wykonawcom bardzo młoda widownia z kolorowymi włosami i kolczykami w nosie. To zresztą fenomen barokowych oper inscenizowanych na Zachodzie bardzo nowocześnie, granych stylowo i adresowanych właśnie do bardziej alternatywnej publiczności, kontestującej tradycyjny mieszczański monumentalizm spod znaku kapiącego złota na scenie.

Powiew świeżości

A jak to jest w Polsce? W jaki sposób nasze teatry chcą udowodnić że opera to nie skostniała ramota i zwaliste, znieruchomiałe primadonny na scenie, tylko znakomity teatralny spektakl z ponadczasową muzyką, która przeszła przez najtrudniejsze kryterium – kryterium czasu? Opera Dolnośląska wykorzystując swoją przejściową bezdomność (właśnie teraz zakończył się wieloletni remont pięknego, zabytkowego budynku) z ogromnym sukcesem frekwencyjnym zaproponowała monumentalne superwidowiska w potężnej przestrzeni wrocławskiej Hali Ludowej. Majestatyczne defilady tłumów statystów wzmacniał jeszcze zoologiczny arsenał w postaci wielbłądów i niezbędnych w takich sytuacjach koni. Nad imitującym weneckie kanały brzegiem Odry rozegrano z kolei akcję Giocondy Ponchiellego. Odwołano się w ten sposób do populistyczno-masowego idiomu sztuki operowej, znanego choćby z włoskiej Arena di Verona, silnie zakorzenionego w XIX wiecznym pojmowaniu grand opera i ciągle bliskiemu wielu sympatykom gatunku. Najnowsze widowiska wrocławskich artystów przynoszą znamienną odmianę: zapraszając publiczność na poszczególne ogniwa wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, odwołują się do coraz bardziej wysublimowanych jej gustów. Być może dyrektor Ewa Michnik stopniowo podążać będzie w kierunku, który w Bregenz proponuje David Pountney? Jego istotę stanowią monumentalne, ale już nowoczesne plenerowe inscenizacje i znakomity, wyrafinowany repertuar.

W podobnym kierunku idą zresztą starania Opery Krakowskiej, która w oczekiwaniu na własny budynek (po 50 latach ten sen wreszcie się spełnia) organizuje spektakle w malowniczych plenerach Krakowa i okolic.

Spektakle z wizją

Współczesna popkultura w sposób wcześniej niespotykany eksponuje obraz, a poetyka teledysku bezprecedensowo pochłania wyobraźnię również twórców sztuki wysokiej. Opera także otwiera się na obraz i to inscenizacyjność, przy aktualnym braku nośnych dzieł współczesnych (kilka wyjątków potwierdza tylko tę regułę) jest dziś głównym kołem napędowym rozwoju gatunku. Wystarczy wspomnieć znamienną ewolucję Teatru Wielkiego w Poznaniu, w którym na zaproszenie dyrektora Sławomira Pietrasa, w krótkim czasie pojawili się reżyserzy tak wyraziści i nieszablonowi jak Tomasz Konina, Maciej Prus, Grzegorz Jarzyna i Mariusz Treliński. Gwiazda tego ostatniego rozbłysła w roku 1997 warszawskim spektaklem Madamy Butterfly i na trwałe odmieniła już oblicze polskiej opery. Jego inscenizacje podzieliły publiczność na 3 frakcje. Pierwsza z nich zachwyciła się niczym nieskrępowaną wyobraźnią i bajecznym następstwem obrazów, którymi szczególnie szczodrze epatowały pierwsze sceniczne wizje Trelińskiego – Butterfly i Król Roger, dla wielu ciągle największe osiągnięcia artysty. Druga grupa, doceniając Trelińskiego, zwracała uwagę na jego swoisty eklektyzm i nawiązywanie do europejskiej awangardy, ale.... sprzed kilkunastu lat (Goetz Friedrich i Peter Stein byliby tu najbardziej wyrazistymi przykładami). Jeszcze inną grupę stanowili zdecydowani konserwatyści, dla których dokonania reżysera dezintegrowały tradycyjną konwencję opery. Sukces reżysera jest jednak bezsporny. Na jego fali do szacownej instytucji opery coraz śmielej zaczęli zaglądać reżyserzy stricte teatralni – i to nie klasyczni, uładzeni gentlemani, ale artyści będący kimś w typie l’enfant terrible: Krzysztof Warlikowski i wymieniony już Grzegorz Jarzyna. Pomysł, by przyciągnąć ich do opery był całkowicie uzasadniony. Warszawski Teatr Rozmaitości, w którym obydwaj panowie najczęściej reżyserują, to przecież socjologiczny fenomen – młoda, tłumnie szturmująca kasy publiczność wpatrzona jest w swoich inscenizacyjnych guru niczym pokolenie lat 40-tych w Beatlesów i Rolling Stonesów. Jej obecność na operowej widowni to dla dyrektorów nie lada gratka. Warlikowski odniósł sukces w Królu Ubu Pendereckiego i to chyba opera współczesna wydaje się najlepszym materiałem na eksplorację jego sugestywnej, artystycznej wyobraźni. Grzegorz Jarzyna za cenę daleko idącej ingerencji w libretto i muzyczno-dramaturgiczną strukturę Cosi fan Tutte Mozarta postanowił za wszelką cenę przeprowadzić rewolucję seksualną w polskiej operze. Zastanawiająca była reakcja poznańskiej publiczności podczas premierowego spektaklu. Kilka okrzyków entuzjazmu i grzeczne, powściągliwe oklaski – żadnych wrzasków, gwizdów czy oznak euforycznego aplauzu. Na wspomnienie rękoczynów podczas paryskiej premiery Święta Wiosny Strawińskiego w roku 1913 łza się w oku kręci. Czyżby czasy siarczystych skandali odchodziły w niepamięć?

Opera na nowy wiek

Obraz współczesnego polskiego teatru operowego jest jak do tej pory mglisty i nieostry. Jego istotę stanowić powinien znakomity menadżer, grupa kreatywnych inscenizatorów i dyrygentów oraz zróżnicowany repertuar. Wiele interesujących idei rozmywa się w strukturalnej i finansowej niemocy. Inscenizacyjność, nie licząc okazjonalnych turbulencji faktycznie zmienia się na lepsze. A repertuar? Cieszą zapowiedzi programowe Teatru Wielkiego w Warszawie i projekt „Terytoria” z kameralnymi utworami Brittena, Janačka i Glassa. Szkoda, że wielkie arcydzieła tych kompozytorów, póki co, nie zagoszczą na dużej scenie Opery Narodowej. Należy mieć jednak nadzieję, że to kwestia czasu.. Jak do tej pory nie wykrystalizowało się też nowsze spojrzenie na opery Moniuszki (dominuje ciągle bogoojczyźniana martyrologia). W warstwie muzycznej jego dzieł też nie jest różowo: nie doczekaliśmy się przecież źródłowych wydań partytur, stanowiących kanon narodowej tradycji. A co z twórczością współczesną? Anglia odkryła kilka lat temu wielki kompozytorski talent Thomasa Adèsa i zamówienia na kolejne opery popłynęły szeroką strugą. A u nas? Swoją szansę dostały Aleksandra Gryka i Dobromiła Jaskot, co cieszy. Paweł Mykietyn milczy, choć od skomponowania jego ciepło przyjętego Ignoranta i szaleńca minęło dobrych kilka lat, a pozycja młodego kompozytora wydaje się ugruntowana. Gdyby Verdi skomponowawszy Oberta i Dzień Królowania nie dostał szansy Nabucca, nigdy nie usłyszelibyśmy Don Carlosa czy Falstaffa. Wiem, że w swoich marzeniach o operze ogromnej bywam utopistą, ale szlachetny maksymalizm zawsze sztuce tej sprzyjał.

Piotr Deptuch

Piotr Deptuch. Absolwent Akademii Muzycznej w Warszawie - dyrygent i publicysta. Współpracował m in. z Operą Nova w Bydgoszczy, Teatrem Wielkim w Łodzi i Teatrem Wielkim w Poznaniu. Publikował na łamach Klasyki, Twojej Muzy i Operomanii; jako komentator pojawiał się też na antenie radiowej Dwójki.