Gdyby urządzić wśród ludzi teatru plebiscyt na najbardziej kłopotliwego klasyka polskiego dramatu, to pierwsze miejsce zajęliby pewnie romantycy „wielcy” – Mickiewicz, a pewniej jeszcze Słowacki.O trudnościach z ich wystawieniem mówi się dużo, nieumiejętność radzenia sobie z nimi widzi się jako poważny problem, a oczekiwanie na to, że wreszcie pojawi się jakiś współczesny Schiller lub Swinarski, jest równie wielkie, co wciąż płonne. Gdyby przewidywania co do wyników potencjalnego plebiscytu rzeczywiście się spełniły, byłby to niestety kolejny dowód na złudność tego typu głosowań. Bo to nie ze Słowackim i Mickiewiczem ma teatr polski największe problemy, ale z „ulubionym” rodzimym komediopisarzem, Aleksandrem hrabią Fredrą.

Właściwie niczego pewnego o jego wspaniałej spuściźnie – poza tym, że wspaniała – powiedzieć się nie da. Nie wiadomo, do jakiej epoki i prądu ją przypisać. Historycy literatury, traktujący „przypisywanie” jako swój naturalny obowiązek, od dziesięcioleci szukają dowodów na romantyzm Fredry. Autor miał jednak to nieszczęście, że przeszedł ewolucję od oświeceniowej komedii do przezwyciężanego przez teatralną grę realizmu – w czasie, gdy w ojczyźnie było „laurowo i ciemno”. Szukać może będą jeszcze lat wiele, ale obawiam się, że prędzej po raz n-ty przedefiniują romantyzm, niż udowodnią przekonująco, że autor Męża i żony i Wychowanki da się w jego polskie ramy wcisnąć. To zresztą jeszcze nic. O wiele gorsza sprawa z tym, że do dziś nie wiadomo, po co i o czym ten Fredro właściwie pisał. Siedzi i stoi na różnych cokołach jako Autor Narodowy, ale co temu narodowi dać chciał, powiedzieć nie sposób. A wiedzieć to trzeba, bo inaczej może się okazać, że Autor Narodowy pisał błahostki i w dobie walki i cierpienia chciał swych widzów bawić. Oczywiście w odniesieniu do niektórych komedii da się dość precyzyjnie wykazać obecność „lekcji polskiego” (np. Cudzoziemczyzna), ale nie można tego odpowiedzialnie i bez narażania się na śmieszność zrobić w przypadku Pana Jowialskiego, Ślubów panieńskich, czy Zemsty. Sprowadzanie – zwłaszcza tej ostatniej – do „przesłania” danego współrodakom lub wyśmiania ich „odwiecznych” wad, nieodmiennie kończy się porażką, o czym przekonał się choćby Andrzej Wajda. A przecież kiedy czytamy czy słyszymy Fredrę, nie mamy wątpliwości, że w tych największych komediach bije ta sama polska energia, co w Panu Tadeuszu, który też przecież jest prościutką i dość schematyczną historyjką o amancie i naiwnej. Oczywiście, narodowość Mickiewiczowskiej epopei nie leży w historyjce i postaciach: jest zaklęta w wierszu i języku. Z Fredrą sprawa wygląda podobnie, z tą jednak – utrudniającą sprawę – różnicą, że jego narodowość i piękno lokują się w całościowym sposobie teatralnego pojawu i bycia, w tym, co się nazywa „stylem Fredrowskim”.

I tu szkopuł największy. O stylu czy tradycji Fredrowskiej wiadomo bowiem przede wszystkim to, że ich nie ma. Że zostały stracone. Wiedziano to już 110 lat temu, co poświadcza Kazimierz Zalewski, wielki admirator Hrabiego i sam zręczny komediopisarz, który w roku 1896 z żalem zauważał na łamach „Kuriera Warszawskiego”, że współcześni mu aktorzy nie wiedzą, jak grać Fredrę, bo do tego trzeba „przede wszystkim żywej tradycji, którą właśnie tylko teatr daje w spuściźnie pokoleniom aktorskim, jednym po drugim”. By nie popaść w próżny żal po stracie, Zalewski pisał, że obowiązkiem aktorów jest związać na powrót zerwaną nić: „powinni oni role studiować ciągle, zasięgać informacji, w jaki sposób grali ich poprzednicy. Tradycja nie przywróci się w ten sposób w całości, ale odżyje choć w części przynajmniej, a przede wszystkim ów pietyzm, kult prawdziwy, jaki poprzednie pokolenia aktorskie żywiły dla wielkiego komediopisarza, poety”[1].

Postulat wypływał z pobudek szlachetnych, ale był niestety utopijny. Już wtedy, gdyby ktoś chciał dowiedzieć się, jak grali wielcy poprzednicy, dowiedziałby się pewnie tylko tyle, że grali... jak nikt po nich. Wędrówka w przeszłość w poszukiwaniu prawdziwej tradycji Fredrowskiego stylu jest zajęciem tyleż frustrującym, co zabawnym. Jeśli bowiem Zalewski pod koniec wieku XIX, a zatem na długo przed powstaniem tak legendarnych kreacji jak Gustaw Jerzego Leszczyńskiego, Łatka Tadeusza Łomnickiego czy Cześnik Jana Świderskiego, pisał o końcu tradycji, to rodzi się pytanie – kiedy była ona żywa? Współcześni krytyka wskazywaliby zapewne Anielę Modrzejewskiej czy choćby Cześnika Rychtera, ale gdyby zajrzeli do nieco starszych roczników „kurierków” i „czasów” zobaczyliby, że pierwsza powstała poza tradycją, a druga była długo uznawana za dowód na… upadek stylu, który zszedł do grobu razem z pierwszym wykonawcą Raptusiewicza – Janem Nepomucenem Nowakowskim.

I tak można by wędrować drogami wszystkich ról, odkrywając, że tradycja jest legendą, mitem o Złotym Wieku. W rzeczywistości było bowem chyba tak, że każde kolejne pokolenie odkrywało na nowo swojego Fredrę, ożywiając go dla siebie i tę własną wersję nazywając „stylem”. Jeśli takie rozpoznanie jest słuszne, to nasz kłopot z Fredrą nie polega na zerwaniu z tradycją, ale na nieumiejętności przywrócenia Hrabiemu życia, jakie mógłby mieć dla nas.

Na pytanie, jak to zrobić, miałbym dwie odpowiedzi. Pierwsza to wydobycie na „jaśnię” Fredry – mistrza czystej (co nie znaczy pustej) teatralności, Fredry oczyszczonego z psychologizmu i socjologizmu, pełnego ruchu, energii i wirtuozowsko komponowanych rytmów. Hrabia zbyt często umiera dziś w teatrze z nudów, chłodu i braku precyzji. A może – gdyby przypomnieć, jak wiele zawdzięcza tradycji komedii włoskiej, jak blisko mu do Goldoniego i do Moliera piszącego Szelmostwa Skapena – pojawiłaby się szansa na odzyskanie reputacji u publiczności? Sukcesy stosunkowo niedawnych, całkowicie odmiennych w stylu, ale wykorzystujących właśnie dynamikę rytmów, inscenizacji Ślubów panieńskich autorstwa Andrzeja Łapickiego i Grzegorza Jarzyny pokazują, że jest to możliwe. Nikt jednak rozpoczętej przez nich pracy nie kontynuuje, co rodzi obawy, że – zanurzeni w polityczno-duszebnych sporach i sosach – polscy reżyserzy po prostu nie potrafią pracować z czymś tak konkretnym i wymagającym jak rytm. Ale też może właśnie dramaturgia Fredry powinna posłużyć jako poligon dla nabycia tej umiejętności. Stanisławski pracował nad rytmem próbując Gogola i Moliera, Meyerhold swoją biomechaniczną rewolucję teatralną wywiódł z fascynacji włoską komedią dell’arte, więc może i polskiemu młodemu teatrowi nie zaszkodziłoby na przykład odrobienie lekcji z rytmu ośmiozgłoskowca, którym się chodzi w Dożywociu?

Druga Fredrowska szansa, jaką dostrzegam, to wyjście poza kanon. Kto wie, może trzeba by ogłosić okresowy zakaz grania najbardziej klasycznych komedii Hrabiego, postulując w zamian odkrycie tych, których nie inscenizuje się i nie czyta od lat? Myślę przede wszystkim o tzw. „komediach pośmiertnych”, do których należy wystawione niedawno w Teatrze Polskim Z Przemyśla do Przeszowy (pod tytułem EuroCity). Ale myślę też o utworach wcześniejszych, takich jak np. Dyliżans, będący czymś w rodzaju konnego wariantu późniejszej komedii „pociągowej”. Dramaty te, nieobciążone bagażem przeszłych inscenizacji i kreacji, niewywołujące wielkich oczekiwań, traktowane jak ramotki, stanowią bardzo wdzięczny materiał dla reżyserskiej pracy. Mówiąc po gombrowiczowsku: „można się z nimi nie krępować” i na wiele sobie pozwolić, otrzymując w zamian teatralny majstersztyk.

Rozwiązań i dróg może być zresztą więcej. Najważniejsze wydaje mi się jedno: skoro „kult” Fredry jest już religią bezpowrotnie umarłą, nie pozostaje nam nic innego, jak wyprowadzić Hrabiego z muzeum, z panteonu szacownych zmarłych i na nowo wwieźć na miejsce mu właściwe i przeznaczone – na teatralną scenę.

Dariusz Kosiński

Autor jest historykiem teatru i dramatu, adiunktem habilitowanym UJ. Ostatnio opublikował dwie książki o sztuce aktorskiej XIX w. i jedną o nieczytanych dramatach.